我的手机通讯录里有两个蒋丽萍：一个是曲靖的播音员，一个是昆明的画家。没有换智能手机之前，这两个名字总是给我造成困扰。每次我要联系其中一人，总是吃不准拨出去的号码是不是我要联系的那个蒋丽萍。很不喜欢打错以后解释不已的尴尬，所以很多事情就延宕下来。其实，只要在她们姓名后面备注一下就可以解决问题，但每次接完电话，都自信地以为记住这两个号码的区别——结果我不说大家都知道。智能手机的好处是可以显示号码的归属地，也提醒我在她们姓名后面标注了城市的名称。这才发现，有些问题解决起来只是举手之劳。

　　有时候，由生活细节得来的经验，对艺术创作同样有效。

　　“笔墨”问题其实由来已久。分开谈，低层次的就是使用的工具，一个笔，一个墨。有时候，还有一个制约因素就是纸。而往稍高层次讲，那就是一个用笔，一个用墨。这时候，是可以撇开纸这个因素不谈的，因为到了这个层面上，用笔用墨是艺术家才情的体现。艺术家个人的素养不同，在画面上都会有个性的呈现。所以，单独谈谈“笔”、单独谈谈“墨”，或许我们还可以进入某个约定俗成的语境当中。

　　合起来谈“笔墨”，它的内涵就溢出上述的“笔”“墨”的外延，代入到中国的文化背景中，立即变得抽象和广大起来。遗憾的是，中国的语言一旦涉及描述艺术形态和感受时，就会力所不逮。而中国文人通常能够做的事情，就是将属于其他领域和范畴的词汇，借用过来。画论中所谓：“皮肉筋骨”形容画面外在表征；“气韵风貌”描述审美内在特质。而一旦画论形成了某种语言惯性，并且乐在其中的话，对艺术理论的研究百害无一利。我想，中国的语言一定存在某个临界点，在逻辑思辨的过程中，这个语言体系会突然崩塌，变得无效起来——而从来没有人真正地认知到这一点。所有在语言体系崩塌之后的后续论述，看似言之凿凿，其实都是满篇呓语。

　　所以，谈及中国传统文化的皇皇巨著，开卷目眩神迷，掩卷嗒然若失。我们只是知道了某个字词在某部典籍中出现，也知道了这个字词在后续的“理论”体系中，如何得以应用。这一系列的考据看似是一条线索，但其中剔除时间的维度作为上下文联系之后，这些字词散乱如故，毫无逻辑关系可言。如果不确知这困局其实就是语言体系崩塌的结果，中国文化问题就无法廓清，而且变得越来越形而上——我们错误地以为形而上就是某种文化的高明，而不知道没有形而下的支撑，这样的“形而上”就是语言崩塌之后形成的虚无缥缈的尘烟，总有散失的一天。

　　所以，“玄之又玄”的文字和理论，一直是我力求避免的。那么，本文所谓“笔墨”立场，是基于上文中的第二层次，亦即：一个用笔，一个用墨。

　　首先，让我们设问：中国绘画的“笔墨”，无论是工具、技法还是观念，是否处于一个持续衰退的过程中？如果答案是“否”，那么本文下述文字全无意义。如果答案是“是”，那么本文尚可卒读。苦瓜和尚云：笔墨当随时代。其实囿于中国画种种的局限（无论是材质还是理念），笔墨的发展必定有自身无法逾越的瓶颈。心手双畅，用笔、用墨的神通，在宣纸的吸纳性以及中国画墨色与颜料的单薄表现力的限制中，“草草意笔”娱人悦己，表现题材日渐单一。画面中边角小景、折枝花鸟，留有空阔清虚的艺术审美空间，但无视当下人们审美需求和文化背景，中国画成为寄托个人情感的载体，殊不知，这是以弱化绘画其他功能作为代价的。

　　“笔墨”作为中国画独特的技法没有问题，作为中国独特的审美因素没有问题。但是在更为广大的“绘画”概念中，过于强调其特殊的地位就有问题——毕竟笔墨不是绘画的全部。这时候，就需要一个关乎“笔墨”的立场。

　　蒋丽萍首先是一个对“笔墨”有自觉意识的画家，而后是一个对“笔墨”有立场的画家。在其中，存在着递进的学术关系。

　　所谓对“笔墨”有自觉意识，是因为她能够坚持对传统笔墨的探究。面对她的作品，第一感觉不像女画家画的；第二感觉不像年轻画家画的。我们对笔墨的体会，是一个无法量化的心理体验过程。其中，需要一定程度的笔墨经验参与其中。遗憾的是，中国人的指尖已经没有使用软笔写字的体会了。其实，中国的“笔墨”是一个没有止境的经验循环。那种可以重复的和不可以重复的“笔墨”呈现，在中国人骨子里有一种天然的亲近感。蒋丽萍对“笔墨”有自觉意识，体现在她的这一绘画语汇的体会和把握上，从而将自己的探索纳入到中国延绵千年的“笔墨”系统中。蒋丽萍的山水画呈现出苍郁厚重的墨色，虚实从容的意笔，是这种自觉意识的外化呈现。而师从姜宝林之后，蒋丽萍的花鸟画有了师承中对形式感玩味和把握，姜氏画风特殊的意趣，也渐渐在蒋丽萍的腕底形成。

　　中国画一旦抽离了“笔墨”，以单一的表现题材是无法支撑其上的审美形态的。会变得空洞和无趣。但是，如果以“笔墨”作为中国画趣味的全部，就会导致中国画越来越成为某一阶层自娱自乐的方式。所以，对于“笔墨”蒋丽萍首先就是义无反顾地坚持。遗憾的是，蒋丽萍同样会面对上文所述的困局，亦即：中国的“笔墨”，无论是工具、技法还是观念，处于一个持续衰退的过程中。蒋丽萍远未解决“笔墨”问题，她仅仅在仰视。中国美术史中那些画坛“巨擘”笔底的风云际会，让她内心激荡。所以这一份坚持，是出于她对“笔墨”的清晰认识，也是一份文化责任。如果坚持，何谈放弃。所以，基于这个层面，来研究所谓的“由蒋丽萍个案谈中国画传统技法破局之途”无疑是可笑的。

　　所以，上面的论述是上文提及的递进的第一层学术关系。其实，破局之途是伴随着蒋丽萍法国之行的绘画创作而渐次展拓开来的。这是蒋丽萍递进的第二层学术关系。转换了地域、时空和语境，本身就具有了由差异性带来的交流、碰撞和对话的文化意义。2002年，同样是云南籍旅法画家何一夫出版了《一个中国画家的布列塔尼之旅》，在画册中，何一夫弱化了中国传统的皴法，强化了西方传统的色彩，以中国画家的视角打量着位于英吉利海峡边上的特定地域。和当年高更游历布列塔尼一样，何一夫留下的中国画作品，成为布列塔尼乃至法国的一个共同的文化记忆。中国画家在描绘欧洲景物的时候，画面都有一种共性。何一夫在布列塔尼不是游历，而是生活。所以他的“异乡”的表述还原成为“原乡”的表述，那本画册迄今销售十多万册的缘由在此。而蒋丽萍让人惊喜的地方在于她的作品脱离了这种共性，同样赢得了法国观众的喜爱。

　　略带仰视的观看角度，传统和现代建筑的错落，玻璃幕墙的光洁和石砌外墙的参差，蒋丽萍用马蒂斯一般的线条，给我们带来了全然新奇的视觉体验。很多对中国画表现形式的探索和研究，都会引发这中探索和研究是不是中国画的质疑。蒋丽萍的这些作品的巧妙之处就在于没有引发别人的质疑，而又做出了非常充分的学术探索。仅仅从观者的角度，我和大多数读过这些作品的人一样，欣喜、赞叹。而从理论工作者的角度，我看到了中国画传统技法破局之途已经渐次展拓开来。

　　谈及这些作品，蒋丽萍自言创作时“全然放下”“心里什么都没想”。其实，所有技艺的最高境界就是“全然放下”。日本黄檗寺门上四字“第一义谛”堪称日本书法最重要作品之一。洪川大师当年书写了84遍都没有获得门人首肯，在门人离开的片刻，洪川大师心无旁骛，写下“第一义谛”。门人返身看见，叹曰：神品！所谓笔墨立场，可以是坚持，可以是放下。佛家有云：树上没有天生的木勺。禅宗的顿悟也是渐修而来。对于笔墨的孜孜矻矻，是渐修；而吴冠中所言：笔墨等于零。是他桶底脱透的体悟。对于笔墨的无拘无碍，是顿悟——这其实是高于非此即彼的立场问题的。

　　行文至此，又想起关于“第一义谛”另一典故。义谛，据《佛教大辞典》释义：二谛之一。对于世俗谛之称，又云真谛、圣谛、胜义谛、涅槃、真如、实相、中道、法界、真空等，总以名深妙之真理，谛者真实之道理也。

　　当年梁武帝问达摩：如何是圣谛第一义？达摩云：廓然无圣。我们很多时候，把“笔墨”当作中国画创作的第一圣谛。其实，在更高的层面，可谓廓然无笔，廓然无墨。

　　当然，在蒋丽萍这里，还仅仅是“笔墨”立场这个低层次问题。但这个“笔墨”立场，或许就是中国画传统技法破局之途。

云南艺术学院教授、云南省美术家协会副主席、云南省美术家协会理论委员会主任

2013年6月